Pietro Parigi dal segno al simbolo

Rosito M. G. (a cura di), Pietro Parigi dal segno al simbolo. Un eccezionale itinerario di arte da Settimello ai Musei di Santa Croce, pp. 92 + 93 illustrazioni – Euro 18,75.

A Firenze operava Ottone Rosai, un artista capace di trasferire in immagini durature la gente più umile dei quartieri d’Oltrarno, ma questi era anche un uomo tormentato, suo malgrado, nello spirito e nel corpo da moti incontrollati e da passioni insanabili: i religiosi che gli erano più vicini prestavano attenzione ai suoi sfoghi epistolari e attendevano il momento – per dirla con la Weil – in cui il pulcino avrebbe rotto il guscio “per uscire dalle tenebre dell’uovo alla luce della verità”. Alcune sue interpretazioni della Crocefissione e certe figure di poveri calati in una solitudine irrimediabile, unitamente alla progressiva ricerca di una pittura più chiara e imbevuta di cielo, facevano sperare in una ‘rinascita’ dell’uomo Rosai; ma questi si era troppo immedesimato in una certa umanità scontrosa e dominata dagli istinti per poter autenticare una nuova “partenza”.
L’artista atteso dai Francescani era invece a quattro passi, corrispondeva a quel Pietro Parigi che operava quasi ai margini della scena ufficiale: un pittore, ma soprattutto uno xilografo, tutto intento a rilevare dalle tavolette di legno e dalle lastre metalliche immagini estremamente semplici, ma decisamente icastiche: la madre, qualche frequentatore dello studio, poveri ed emarginati accomunati da una consanguineità di comportamenti, per i quali provava una progressiva simpatia in quanto gli richiamavano alla mente figure a lungo ammirate negli affreschi medievali e nella pittura del primo Trecento. Non a caso, scrivendo di questo Maestro dell’incisione, Mario Luzi ha parlato di “una severità romanica umilissima e solenne”, ed Anna Maria Petrioli Tofani ha ribaditio che l’artista è stato “profondamente impressionato dalla lezione di Giotto e di Cimabue”. Xilografie come Il Figliuol prodigo del 1946, Il pane sulla mensa del povero del 1951 e la maggior parte dei legni incisi per il 151¡ libretto di Mal’aria, possono ancora evocare il cupo mondo di Rosai, la sua spontanea adesione al mondo degli emarginati e dei folli volontari, ma sono anche immagini che paiono sbalzate sugli architravi e sulle lunette delle chiese romaniche, tanto evidenti e comunicativi appaiono i gesti e le azioni.
La sgorbia del silenzioso Maestro trova presto le “tre note accoppiate” per cogliere l’anima del personaggio o il messaggio implicito in un loro modo di essere; ovvero elabora quelle ombre e quelle atmosfere che donano consistenza e solennità alle immagini. Nella xilografia Il battesimo (effeta) – presentata da Il Frontespizio nell’ottobre 1937 – Parigi recupera di colpo la sacralità insita nelle tante redazioni della Presentazione al Tempio dei secoli passati (lo spettatore non si sofferma più tanto sulla bruttezza del vecchio prete, ma coglie piuttosto la solennità del suo gesto e le religiosa compostezza dei padrini); raramente, dopo la stagione di Giotto, gli artisti avevano puntato su composizioni così essenziali per comunicare un sentimento tanto profondo della condizione umana e delle avventure dello spirito.
[Piero Pacini, in Caffè Michelangelo n¡ 3/2002].